A mature writer differs from a beginner not by knowing any special techniques. All of them are known and described in textbooks of poetics, rhetoric, stylistics, in this kamasutra of literary craft. But a great writer does not know these techniques, in fact, he has long forgotten about them. He expresses himself, and all these techniques come into play when he needs them.

Mikhail N. Epstein

In search of new images of love

At the end of the year it is customary to summarize its results. This is done both by individuals and by human communities united by the principle of professional affiliation of their participants. This applies to reviewers just as it does to representatives of all other professions. The subject of this essay is notes on a book of short stories by Michael Epstein. It is a unique experience of creating intellectual erotic prose, where corporeality becomes the language of philosophical comprehension of the world. I consider this book to be the most interesting and important of all the books I have read in 2024.

Mikhail Epshtein belongs to that rare type of intellectual who exists equally organically in the spaces of philosophical thought and the artistic word. His creative path - from Moscow literary circles of the 1970s to his professorship at Emory University, USA (since 1991) - is a path of constant expansion of intellectual and creative horizons. The author of many books translated into 26 languages, he has created his own special genre of intellectual prose, where erudition does not suppress a lively feeling, and theoretical thought naturally flows into an artistic image[1].

Epstein has previously addressed the issue of eros in his books, most notably in Sola Amore (2011), the latest edition of which was published in 2021 as a two-volume book[2]. But that was philosophical essayism, reflections on the erotic in the space of thought. In The Memory of the Body, the author has found a fundamentally new narrative style, where the erotic event appears as a moment of defamiliarization, a crossing of the boundary between concrete experience and its comprehension. Each story becomes a kind of artistic experiment, exploring different facets of this crossing.

The collection of short stories “Body Memory. Stories of Love” is published by Franc-Tireur USA, an American online publishing house, whose founder and permanent director for almost 17 years now has been the ex-Soviet writer-neverturned-author Sergei Yurienen (b. 1948), who and Mikhail Epstein share a half-century-long friendship that began in the unforgotten 1960s when he was a student at the Moscow State University's Faculty of Philosophy. Previously, Epstein's books Just Prose (2016) and Philosophical Cases (2023), as well as their co-authored Encyclopedia of Youth (2009), were published by Jurienen Publishing House. The latter was republished in Russia in 2017. The same fate happened to the collection of short stories “Memory of the Body”, and unlike “Encyclopedia of Youth”, it happened much faster - it was reissued in Russia in November 2024, that is, just six months after the first edition was published[3].

The publisher's annotation, placed at the beginning of the book, states:

“This book is a kind of encyclopedia of love collisions and plots, unusual both in the degree of its erotic frankness and in the variety of situations: from playful and ironic to tragic and fatal. Intellectual prose is crossed with erotic prose - a rare combination of genres, especially in Russian literature. Through the whole collection of stories runs the leitmotif of the inseparable connection between love and creativity, Eros and Logos. Writer, artist, scientist, philosopher, psychologist, philologist, journalist, historian, editor, lecturer, librarian - this is not only the professional affiliation of the characters, but also the image prism through which their love relationships are refracted. “Defiantly clever” - this characterization of one of the heroines can be attributed to many others. Obsessed with the thirst for knowledge and self-expression, the characters experience bodily intimacy as a challenge, a risk, an existential test. This determines the psychological tension of their conflicts, the sharp turns of the plot, and the unexpected denouement. Even fleeting flashes of love leave a trace in the 'memory of the body' and can illuminate the whole of life as its meaning and justification”.

Три лика автора: мистификация как метод

Прежде всего, возникает вопрос об авторстве: кто сказал? — а уже потом: что сказано? Подборка рассказов, впервые опубликованных в журнале «Этажи»[4],  указывает как автора М. Эпштейна, но сам Эпштейн в предуведомлении сообщает, что они, по его версии, принадлежат перу неких Степана Калачова и его сына Евгения. В последующей публикации, в журнале «Знамя» (декабрь 2023), Калачовы прямо указаны как авторы, а М. Эпштейн отводит себе скромную роль публикатора.

Интрига закручивалась в предисловии, из которого все любопытствующие могли почерпнуть минимально необходимые биографические сведения об авторах данных сочинений, а также и о том, по какой причине вообще им потребовался публикатор. Представляя творчество никому неведомых прежде авторов, Эпштейн информировал:

«Рассказы, вошедшие в эту подборку, создавались на протяжении нескольких десятилетий. Они принадлежат перу Степана Фёдоровича Калачова (1899–1974) и его сына Евгения Степановича Калачова (1948–2023)».

Далее сообщалось о том, что старший Калачов, то есть Степан Фёдорович, был кем-то вроде советского «неофициального» писателя, который в своём творчестве проделал довольно непростой путь — от участника пролетарских литературных групп 1920-х годов «Кузница» и «Молот» до одного из зачинателей так называемого «социалистического сентиментализма»[5]; в итоге же превратившегося в сочинителя, писавшего почти исключительно «в стол», не предпринимая попыток добиться публикации. Столь странное поведение Степана Калачова объяснялось тем, про что он, собственно, писал. Писал же Калачов про любовь во всех её проявлениях — как душевных, так и телесных. То есть не избегая при описании взаимоотношений между полами той стороны, которая в донельзя ханжеском советском обществе 1930-х и более поздних годов именовалась термином «порнография» — и, как следствие, была строжайше табуирована, иначе говоря, полностью запрещена. [6]

Поясняя читателю, каким образом потаённый советский литератор Калачов дошёл до жизни такой, и как вообще его угораздило в ту суровую эпоху: Большой террор, Вторая мировая, Колыма и Аушвиц, после которых некоторые особо впечатлительные интеллектуалы по обе стороны будущей Берлинской стены принялись утверждать, что отныне поэзия невозможна в принципе, — этаким делом заниматься, публикатор высказывал довольно любопытные соображения, проводя сами собою напрашивающиеся аналогии:

«Недаром многие “заветные” рассказы Степана Калачова писались в те же годы Второй мировой, что и “Тёмные аллеи” Ивана Бунина (1937–1944). Казалось бы, как можно писать про это даже не после, а во время Освенцима? Но для Калачова, как и для Бунина, который был на тридцать лет старше, именно обращение к Эросу стало самым сильным, созидательным ответом на вызов Танатоса, на пиршество страха и смерти. Порою кажется, что излияние любовной энергии в изображении Калачова перехлёстывает рамки общепринятого, но нельзя не увидеть в этом чувственном изобилии глубоко человеческой реакции на “демонтаж тела”, на кошмары развоплощения и расчеловечивания в новейшей истории. Вот и создаёт С. Калачов лирико-натуралистическую опись тела, где каждая его часть любовно уменьшена в “переогромленном” масштабе революционных и военных судеб…»

Что говорить: сопоставление творческих устремлений неизвестного советского писателя с писателем всемирно известным и не-советским — то есть Степана Калачова (допустим на мгновение — реально существовавшего) с Иваном Буниным — не только допустимо, но и вполне логично. И вот по какой причине. Бунинские «Тёмные аллеи», писавшиеся первым российским нобелевским лауреатом по литературе во время сотрясавшего человеческую цивилизацию планетарного апокалипсиса, получившего название «Вторая мировая война», по сути, являются уникальным литературным памятником тому донельзя суровому времени — притом, что гнусная реальность, в которой пребывал автор этих рассказов, не упомянута в них ни единым словом. Калачовские же рассказы из цикла «Память тела» (действие в которых происходит в историческую эпоху, в которую жил и работал Бунин) также словно бы игнорируют устрашающую реальность, своими сюжетами неизменно демонстрируя абсолютный приоритет жизни над смертью. Или, если угодно, Эроса над Танатосом. И по одному этому параметру оба автора имеют полное право стоять на одной ступеньке условной литературной лестницы — так же, скажем, как стоят на ней такие писатели, как Ромен Гари и Эмиль Ажар.

Как явствует из краткой биографической справки, приведённой публикатором, Степан Калачов скончался в 1974 году, так и не дождавшись наступления времён, когда его произведения могли быть опубликованы на родине. Грустная судьба несостоявшегося творческого человека, вынужденного прозябать (то есть выживать) в условиях развитого тоталитаризма. Не расстреляли, как говорится, — и то хорошо.

Однако дело, начатое Степаном Фёдоровичем, не погибло. По утверждению публикатора, литературные занятия Степана Калачова продолжил его сын — Евгений Калачов (1948–2023). Именно он ещё в 2013 году передал Михаилу Эпштейну часть архива своего отца, а через девять лет, в 2022-м, прислал по почте остальное, включая и его собственные сочинения. Таким образом Михаил Эпштейн оказался обладателем полного корпуса манускриптов отца и сына Калачовых, с которыми он решил ознакомить всех, после того как его доверитель покинул этот мир. Намерение, что и говорить, совершенно правильное, тем более что никаких обязательств о неразглашении Эпштейн, как это явствует из его предисловия, не давал, следовательно, никаких нравственных норм по отношению к своему доверителю не нарушил и вообще — повёл себя вовсе не как Макс Брод по отношению к Францу Кафке, а ровно наоборот. За что ему большое читательское спасибо. Поскольку в противном случае у меня просто не было бы повода для того чтобы сочинять данные заметки.

Поскольку с самого своего появления в периодике «калачовские рассказы»[7] публиковались как под именем отца и сына Калачовых, так и под именем их «публикатора», то есть Михаила Эпштейна, читательская общественность принялась выражать естественным образом возникшее недоумение. То есть для чего вообще потребовалась вся эта литературная мистификация, если она была разоблачена практически мгновенно после появления текстов?

Ответ на этот вопрос содержится в авторском предисловии к изданию «калачовских рассказов» в виде книги. Не могу отказать себе в удовольствии привести соответствующий фрагмент данного текста, дабы все мои читатели смогли разделить мой собственный восторг от того, как изящно и в то же время многозначительно это сформулировано.

«Понятие авторства, — утверждает Михаил Эпштейн, — давно стало предметом вопрошания и игры: не только в литературе — достаточно вспомнить “Повести покойного Ивана Петровича Белкина” А. С. Пушкина, — но и в гуманитарных науках. В одном из писем ко мне Евгений Степанович цитирует Жана Бодрийяра: “Симулякр никогда не скрывает правду, он и есть правда, которая скрывает, что её нет”. Трудно с этим не согласиться, но и я, как “публикатор”, несу ответственность за возможную “симуляцию авторства”. (Разумеется, это относится не только к авторам, но и к героям и героиням, ко всем сюжетам: любые совпадения с реальными лицами или событиями могут быть только случайными.) Так бывает: один автор выступает под именем другого, а публикатор — под именем их обоих».

И продолжает — явно стремясь упредить любые каверзные вопросы настырных литературоведов — и подкрепляя своё мнение ссылкой на признанные во всём мире авторитеты:

«Здесь не место обсуждать теологическую подоплёку такого перевоплощения: сын выступает за отца, а некто третий — за них обоих. И это не только о вечном или давно прошедшем. В XXI веке нам довелось перенестись из времён модерна и даже постмодерна в самую гущу нового Средневековья, а эта эпоха высоко ценит именно безымянность. “Не спрашивай, кто сказал, внимай тому, что сказано” (Фома Кемпийский, XV век)».

Литературная мистификация Эпштейна вписывается в богатую традицию русской словесности. Если Пушкин использовал образ Белкина для отстранения от собственного романтического амплуа, если Хлебников создавал Председателя Земного Шара для расширения поэтического космоса, то Эпштейн конструирует сложную систему отражений: отец-сын-публикатор. Этот приём позволяет ему не только создать временную перспективу (советская эпоха — постсоветский период — современность), но и исследовать самую природу авторства в эпоху, когда, по словам Ролана Барта, «автор умер». Однако Эпштейн идёт дальше простой игры с авторской маской, создавая многоуровневую рефлексию о природе творчества в разные исторические эпохи. Через фигуры Степана и Евгения Калачовых он исследует, как меняется отношение к телесности и эротике в литературе: от вынужденного подполья советской эпохи через освобождение 1990-х к сегодняшнему дню, когда эротическое письмо становится способом философского осмысления человеческой природы. Тройственная структура авторства (отец-сын-публикатор) превращается в метафору культурной преемственности, где каждое новое поколение переосмысливает наследие предшественников.

Закрыв таким незамысловатым образом едва начавшуюся «мистификационную» полемику, подлинный автор «калачовских рассказов» дал понять urbi et orbi, что, как бы ни изворачивались на сей счёт различные софисты, сиречь метафизики, кантианцы и гегельянцы, первичное всегда — первично, а вторичное — точно так же всегда — вторично. И что в любом сочинении, претендующем на право именоваться подлинной литературой, главное — не то, кто именно его написал, но то, про что и — особенно — как оно написано.

Архитектура сборника. Девять зеркал желания

В книгу «Память тела» вошло 57 рассказов. Они распределены по девяти тематическим разделам, имеющим наименования: «Слово», «Возраст», «Семья», «Искусство», «Наука», «Волшебство», «Победительницы», «Вызов и взрыв» и «Время, память, желание». Эти разделы образуют не просто тематические группы — они выстраиваются в своеобразную спираль познания, где каждый виток поднимает читателя на новый уровень понимания взаимоотношений телесного и духовного. От «Слова» через «Науку» к «Времени» — это путь постепенного раскрытия многомерности человеческого существования, где эротическое переживание становится способом познания мира. Композиционное решение книги отражает многогранность авторского замысла. Девять разделов образуют сложную систему зеркал, где каждый текст получает дополнительное освещение благодаря своему месту в общей структуре.

Узнав одни лишь эти названия, любой потенциальный читатель может сделать предположение, что композиционный принцип, выбранный автором книги, состоит в том, что отдельные рассказы группируются по признакам профессиональной ориентации их персонажей; а также и по иным, также широко для этого используемым, — например, на основании принадлежности их к той или иной возрастной группе, положению в обществе, наличию у них так называемых «творческих способностей» — и так далее. Вплоть до того, что в рассказах, сведённых в категорию «Волшебство», непременно должны происходить какие-то чудеса или хотя бы события, внешне на них похожие, то есть не имеющие логического объяснения на материальном уровне. А в рассказах, включённых в раздел «Вызов и взрыв», может происходить вообще всё что угодно, но — только при условии, что это «что угодно» происходит под воздействием неких сильных страстей, неважно, эмоциональных или физиологических в своей основе, а также на больших скоростях или же на фоне стремительного перемещения персонажей во времени и пространстве, — перемещении, связанном, кроме всего прочего, с состоянием опасности или хотя бы странной неопределённости. Ну и так далее.

Всё это, как говорится, имеет полное право на существование. Хотя литературная реальность всегда отличается от реальности внелитературной — хотя бы тем, что в ней иной раз довольно трудно бывает понять, где заканчивается описание того, что вполне может происходить, от того, что происходить не может в принципе. Данный метод, в настоящее время чаще всего именуемый «методом магического реализма», отличается от любых прочих разновидностей реализма — прежде всего «критического» и «натуралистического», а также пресловутого «грязного» — тем, что в произведениях, выдержанных в его каноне, никогда невозможно с уверенностью определить грань, за которой реальность превращается в иллюзию, а безумие бытовое, обыденное, — в наваждение божественное (или же дьявольское — это зависит исключительно от точки зрения читателя и не поддаётся препарированию никакими литературными вивисекторами, то есть критиками).

Рассказы Михаила Эпштейна из книги «Память тела» обладают особенностью поистине удивительной: они (разумеется, не все, но многие из них) как бы балансируют на грани этих двух реальностей, не склоняясь ни на одну из сторон и тем самым вызывая в представлении их читателя образ автора, который можно выразить одной короткой фразой: «Писатель-канатоходец с шестом, следующий по натянутому канату». При этом шест — разумеется, писательский синтаксис, то есть стиль, а канат — сюжет.

Телесность как язык постижения мира

Композиционное деление на разделы — это лишь внешняя структура книги. Гораздо важнее то внутреннее единство, которое возникает благодаря особому языку телесности, разработанному автором. Именно телесность становится тем универсальным кодом, через который Эпштейн исследует фундаментальные вопросы человеческого бытия. В его рассказах телесность предстаёт как особый язык философского постижения мира. Автор развивает традицию интеллектуальной эротической прозы, идущую от «Опасных связей» Шодерло де Лакло — через Владимира Набокова, через Ролана Барта — к современности. Однако если у Набокова эротическое часто эстетизируется, превращаясь в игру культурными кодами, а Барт подчиняет эротический опыт рефлексии и семиотическому анализу, то у Эпштейна телесность сохраняет свою первозданную конкретность, становясь при этом языком философского осмысления жизни. В современной русской литературе подобный синтез интеллектуального и эротического можно найти разве что в отдельных фрагментах прозы Александра Гольдштейна (1957–2006). Через эротическое переживание автор исследует время, пространство, память, творчество, познание. В рассказах можно выделить несколько проблемных групп, отражающих различные аспекты авторского осмысления телесности.

Эрос и творчество: метаморфозы вдохновения. В первую группу входят рассказы, где телесное и творческое начала образуют нерасторжимое единство. В «Поэтической натуре» физическая близость героев опосредуется поэтическими ритмами, а эротическое влечение неотделимо от литературного вдохновения. Подобно тому как в античной философии Эрос выступал посредником между земным и небесным, здесь телесное и духовное сливаются воедино, создавая особое пространство творческого и эротического взаимодействия. Эта связь получает дальнейшее развитие в рассказе «Как написать книгу», где физическая близость становится метафорой творческого процесса, а литературное творчество обретает эротические обертоны. Акцент делается на телесности самого творческого акта, на физической природе литературного вдохновения.

Интеллект и страсть: диалектика познания. Другая значимая группа объединяет рассказы, исследующие взаимодействие интеллектуального и чувственного начал. В «Запутанных частицах» физическое влечение героев опосредуется научным дискурсом: квантовая теория становится языком для описания любовного переживания, а научные термины обретают эротические коннотации. Автор виртуозно играет с понятием «запутанности»: физический термин трансформируется в метафору любовной связи, становясь способом познания самой природы человеческих отношений, их таинственной способности преодолевать пространство и время. В рассказе «Чулки на резинках» исследуется взаимосвязь эротического переживания с интеллектуальным доминированием. «Вызывающе умная» женщина-учёный использует свою эрудицию как инструмент соблазна, и Эпштейн показывает, как власть знания трансформируется во власть эротическую: «состояние правоты может действовать как афродизиак». В отличие от традиционной эротической литературы, где интеллект часто противопоставляется страсти, здесь они образуют нерасторжимое единство.

Хронос и телесность: метаморфозы времени. Ещё одну группу составляют рассказы, исследующие временное измерение эротического опыта. В «Расширении сердца» любовное переживание размыкает границы индивидуального существования, связывая прошлое и настоящее. Первая юношеская влюблённость через десятилетия трансформируется в зрелое чувство, где телесная страсть неотделима от глубинного узнавания родственной души. Память тела оказывается надёжнее памяти ума: именно через телесное соприкосновение герои заново обретают утраченное единство.

Телесность и социум: границы свободы. В эту группу можно выделить рассказы, исследующие социальное измерение эротического опыта. В «Поединке» анализируется взаимосвязь эротического и идеологического в человеческом сознании: история любовного поединка между героями с противоположными политическими взглядами становится притчей о неразрешимости конфликта между телесной страстью и идейными убеждениями. В отличие от «Тёмных аллей» Бунина, где социальные различия между любовниками преодолеваются в момент страсти, здесь идеологические противоречия проникают в самую сердцевину эротического переживания, превращая любовный акт в продолжение политического спора.

Важнейшей особенностью всех рассказов сборника является органичное соединение физиологической конкретности с философской рефлексией. В его произведениях телесное переживание неизменно опосредуется культурой: литературой, наукой, философией. При этом культура не отменяет и не подавляет телесность, а придаёт ей дополнительное измерение. В этом смысле проза Эпштейна представляет собой редкий для русской литературы опыт преодоления традиционного дуализма духа и плоти. Это новый тип письма, где эротическое переживание становится способом философского постижения мира.

От первого лица: исповедь читателя

Написана эта книга совершенно замечательно. Причём это определение относится ко всем её составляющим — и собственно авторским текстам, и стилистике изложения, поистине безупречной, и к полнейшему отсутствию каких бы то ни было фактических ошибок и хотя бы мелких неточностей. Михаил Эпштейн хорошо знает, как выбирать для изложения своих мыслей правильные слова и как располагать их в правильном порядке — отсюда максимально простой и максимально доходчивый язык повествования.

Но что же составляет основной посыл этого мастерски написанного сборника?

Ответить на этот вопрос однозначно невозможно. Хотя, как мне представляется, ответ этот там есть. Только искать его надлежит не внутри какого-либо рассказа, а в тексте авторского предисловия. Там, где оно фактически завершается, приведена цитата с высказыванием формального автора «калачовских рассказов» — цитата, которая, по сути, является не чем иным как авторским кредо:

«Моя задача, — писал Степан Калачов, — представить наибольшую напряжённость желания как человеческую сущность. В отличие от неодушевлённых вещей, человек может желать, но, в отличие от животных, не может вполне утолить своих желаний. Неутолимое желание — вот что делает нас людьми. А счастливыми нас делает другой человек, который пробуждает желание и, утоляя его, разжигает ещё сильнее».

И если заменить в данной цитате имя автора с формального на фактическое, то эти фразы и станут тем самым основным посылом, в котором Михаил Эпштейн максимально ёмко выразил суть своего беллетристического творчества.

Сборники рассказов отличаются от повестей и романов ещё и тем, что, когда их читателя спрашивают, понравилась ли ему прочитанная книга, тот имеет возможность ответить без однозначно сформулированной категоричности — например, так: «Да, в общем, понравилась, но…» или «Не особенно. Хотя там есть…». Это — потому, что однозначность оценки присуща читателю произведения цельного, каковым является тот же роман, не говоря уже о романе-эпопее. Со сборниками же рассказов дело обстоит сложнее. Поскольку одни из включённых в них произведений могут тому или иному читателю понравиться очень, другие — меньше, а третьи — не произвести на него вовсе никакого впечатления. Опять же по причине того, что ни у одного писателя ещё не выходило ни единой книги «малой прозы», в которой все без исключения рассказы являлись бы форменными литературными шедеврами — и, как следствие, производили бы должное впечатление на каждого без исключения читателя.

 «Темные аллеи» and «Память тела»

Начиная читать рассказы Михаила Эпштейна из книги «Память тела», я сразу же вспомнил другую книгу — ту, которая в этих моих заметках уже упоминалась ранее: бунинские «Тёмные аллеи». Прочитав её впервые в ранней молодости, я полюбил её сразу — и, как говорится, на всю оставшуюся жизнь. Причём у меня никогда не было восторженного отношения ко всем входящим в эту книгу рассказам — некоторые с самого начала произвели впечатление весьма средних по уровню писательского мастерства, что, по-видимому, явилось следствием изъянов моего персонального эстетического вкуса. В дальнейшем, на протяжении многих лет, разговаривая с разными людьми, которые столь же высоко оценивают творчество Бунина, как оцениваю его я сам, я всегда задавал им вопрос — какие рассказы из книги «Тёмные аллеи» являются их самыми любимыми? И — что интересно — почти всегда получаемые ответы сильно отличались один от другого, тем самым во всей наглядности подтверждая банальную истину: сколько читателей — столько и мнений. Самым же интересным для меня было то, что почти никто из объектов моего самодеятельного «соцлитопроса» не называл среди своих любимых бунинских рассказов тот, который сильнее всего полюбился мне. Если кто-то из вас, уважаемые читатели, заинтригован этой историей — сообщаю: мой любимый рассказ из книги Бунина «Тёмные аллеи» называется «Начало». Почему? Этого объяснить я не в состоянии. Просто — самый любимый, и всё.

К чему была рассказана вся эта история? В книге «Память тела» у меня также имеется самый любимый рассказ. Это, разумеется, не значит, что из всех 57 включённых в эту книгу рассказов мне полюбился только он один. Это значит только то, что именно с этим рассказом у меня, как у простого читателя, отныне связывается её образ. Оба текста, «Начало» и «Комната», объединяет особая поэтика предвкушения, когда само пространство насыщается ожиданием встречи. А поскольку рассказ этот, во-первых, принадлежит к числу наиболее лаконичных в сборнике, а во-вторых, насколько мне известно, никогда ранее ещё не был опубликован в каком-либо периодическом издании, мне хочется привести его в заключение своих заметок — целиком, в качестве своеобразного постскриптума, — чтобы хотя бы некоторые из вас смогли разделить мой восторг. Из этого рассказа льётся непрекращающийся поток света. Надеюсь, вы его увидите или хотя бы почувствуете.

Комната

Она предупредила, что может немного задержаться, пусть подождёт.

В прихожей горела тусклая лампочка. Прошёл мимо ряда вешалок по тёмному коридору и вошёл в комнату. Она была приятно освещена, окно полураспахнуто, пузырились занавески от лёгкого ветерка. Было свежо и прохладно, раннее лето, середина дня. Они и раньше здесь встречались, но так поспешно, в горячке чувств, что не было времени осмотреться, проникнуться обстановкой. Свет, пробиваясь сквозь голубоватые занавески, растекался по стенам, придавая всей комнате вид уютного аквариума, наполненного чуть плещущейся водой. На стенах картины — пейзажи, в основном равнинные, только на одном вдали высились горы. Несколько семейных фотографий: открытые, приветливые лица, взрослые обнимают детей, маленькая девочка на руках у отца. Несколько стеклянных полок с посудой: красивые вазы с лебедино изогнутыми шеями, высокие хрустальные бокалы, рассеивающие вокруг маленькие мерцающие облака. На столе книга с закладкой. Открыл, первый абзац: «Кто любит, тот испытывает боль, но она умеряется самой любовью… В то утро, ещё не успев стряхнуть сновидений, он услышал рядом дыхание той, которая ему только что снилась…» — дальше он не читал. Откуда-то издали через окно доносились слабые звуки музыки и сливались с отблесками бокалов в какой-то хрустальной россыпи. Он почувствовал, как в нём поднимается волна радости: от книги, от звуков, от воздуха. Эта комната была так похожа на неё, на всё, что он любил в ней, на её шёпот и смех. Он ждал, но не испытывал нетерпения; вслушивался, не стукнет ли дверь, но музыка, льющаяся вместе с воздухом из окна, приглушала другие звуки…

Она вошла в комнату на цыпочках, чтобы сделать ему сюрприз, — и не сразу его увидела. Он лежал на кровати с закрытыми глазами, с таким блаженным выражением лица, какое у него бывало после их близости. С широко раскинутыми руками, как будто обнимая всё пространство вокруг. По комнате гулял ветерок, закладка от книги валялась на полу. Она подошла, легла рядом…

Налетел порыв ветер, занавески разволновались, взлетели до потолка, надулись и захлопали, как парус, комната наполнилась свежестью сквозняка, быстрее заиграли солнечные блики… И вдруг, словно очнувшись, он понял, что она уже пришла, её тепло и дыхание рядом, и никогда ещё она не была так близка ему, как сейчас, и вот-вот они переполнят друг друга.

В этом лаконичном тексте Эпштейн достигает удивительного эффекта: физическое пространство комнаты постепенно превращается в метафизическое пространство любви. Приём последовательного описания деталей интерьера создаёт эффект погружения не столько в конкретное помещение, сколько в особое состояние сознания, где граница между внешним и внутренним, материальным и духовным становится всё более проницаемой. Тончайшая световоздушная среда рассказа, создаваемая образами пузырящихся занавесок, солнечных бликов и звуков музыки, материализует то невидимое, но почти осязаемое пространство любви, которое возникает между героями.

Этот рассказ как нельзя лучше иллюстрирует главное достижение всей книги: способность превращать конкретное физическое переживание в метафизический опыт, не теряя при этом ни чувственной достоверности, ни философской глубины. Именно такое соединение телесного и духовного определяет уникальное место книги «Память тела» в современной литературе. Книга Михаила Эпштейна — это не просто сборник рассказов о любви, но попытка создания новой поэтики телесности, где эротическое переживание становится способом философского постижения мира. В этом смысле «Память тела» можно рассматривать как своеобразный художественно-философский трактат, продолжающий традицию осмысления эротического в русской культуре — от платоновского «Пира» через «Смысл любви» Владимира Соловьёва — к реалиям ХХ–XXI векoв, где телесное и духовное ищут новых форм взаимодействия. Через призму любовного переживания автор исследует фундаментальные вопросы человеческого существования: память и забвение, знание и непостижимость, конечность человеческого существования и бесконечность желания.

[1] His books include Paradoxes of Novelty (1988), Fatherhood: Experience, Feeling, Mystery (1992, 2003, 2014), The Great Owl (1994, 2006), Religion after Atheism (2013), Sticky Leaves (2014), Postmodernism in Russia (2000, 2019), and From Bible to Pandemic: The Search for Values in a World of Catastrophe (2023). Many books were published in two or even three editions, as the dating suggests.

[2] Т. 1. Eros: between love and sexuality. Ripol Classics, 2021. - 272 p.; Vol. 2. Is Freud right? The languages of love. Ripol Classic, 2021. - 304 с.

[3] См.: Эпштейн М. Память тела: Рассказы о любви. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2024. — 400 с. Во втором издании книги автором изменена композиция включённых в неё рассказов, также изменено оформление обложки и обозначен тираж — 2 000 копий.

[4] См.: Лаборатория чувств. Рассказы о любви // Этажи. 22 ноября 2023. Позднее ряд подборок были опубликованы в журналах «Знамя» (Москва), «Пятая волна» (Амстердам) и «Новый берег» (Копенгаген).

[5] Этот термин предложен М. Эпштейном и характеризует творчество таких советских писателей, как Михаил Пришвин или Виталий Бианки, старательно уклонявшихся от выполнения спускаемого с властного кремлёвского олимпа «соцзаказа» и старавшихся писать про что угодно — в основном про природу и животных, — но только не про политику и «социалистическое строительство».

[6]  О долгом, тернистом пути Степана Калачова Михаил Эпштейн подробно рассказал еще в книге  «Sola Amore. Любовь в пяти измерениях» (М.: Эксмо, 2011) и в ее доработанном переиздании: Эпштейн М. Любовь. М.: Рипол-классик (серия «Философия жизни»), 2018, С. 348–381 (глава «Корпус Х. Марксистская эротическая утопия»). Там же были приведены и образцы его творчества, в том числе эссе, дневники, но совсем не те, которые впоследствии вошли в книгу «Память тела». 

[7] Термин, разумеется, условный, но, насколько мне известно, не вызывающий у подлинного их автора никаких отрицательных эмоций, а посему представляющийся вполне допустимым.

Pavel Matveev's page in “Etages”

More info